A magyarországi médiaművészeti és történeti forrásanyag feldolgozása az OTKA T 026457 sz. kutatás keretében történik.
2017. június 24.
       
  
1. Médiatörténet, Médiaarcheológia
2. Kép, írás
3. Új képfajták - technikai képek - új médiumok
4. Intézmények
5. Tudomány és történelem
6. Lexikon
7. Kronológia

 
Keresés:

  Camera obscura

Camera obscura
Peternák Miklós írása

A dokumentum nyomtatható változata

A sötétkamra az a hely, ahol a fényképész képeit felkészíti arra, hogy fény hatására se tünjenek el. A sötét kamra abban az esetben, ha a "kamra" szót e kifejezésbôl mint tovább fordítandó jövevényszót tekintjük: sötét szoba, s ez épp a "camera obscura" egyik lehetséges fordítása.
Camera obscuráról természetesen nem akkor beszélünk, ha egy szobában sötét van, hanem hogyha kép: ha egy "lyukas" szobában tanyázva a kinti fény, a lyuk alkalmassága és a vetítôfelületként szolgáló szemközti fal a keletkezô fényjelenséget (a szobán kívüli, külsô világ talpáról a feje tetejére állított képét) szemlélhetôvé teszi.

Tudnunk kell, e természeti fenoménhez végsô soron nem lenne szükség sem a szobára, sem a lyukra sôt a falra se: ezen akcidenciák csupán a mi kényelmességünk (a leírás) miatt kerülnek ide (v.ö: délibáb). Meg talán a történelmi vonatkozások kedvéért: ha ugyanis a camera obscuráról értekezünk, ne felejtsük, hogy egy történeti léttel rendelkezô eszközrôl, találmányról és névrôl ejtünk szót, s nem az alapul szolgáló törvényszerüségrôl vagy - s ez szokatlansága ellenére is pontosabb - világtulajdonságról.

Képek keletkezését ugyanis megengedik az érzékeink és tudatunk számára hozzáférhetô világ törvényszerüségei, a képjelenség nem emberi kreáció, hanem az ún. világ(egyetem) része, mint a fák, az esô, a fekete lyuk vagy a fénysebesség. Bár természettudományos (fizikai, kémiai, csillagászati stb.) ismereteink rendszere jelenleg nem olyan, hogy a keletkez(het)ô képnek könnyû benne helyet csinálnunk, azt viszont nem nehéz belátni, hogy ugyanezen ismeretrendenk létrejöttében épp e mozzanat (s a felismerés nyomán feltalált optikai tételek és eszközök) játszott döntô szerepet. Egy majdani képelmélet, mint természettudomány minden bizonnyal a camera obscura néven modellezett jelenségbôl fogja tételeit felépíteni. Belátható ugyanis, hogy épp a lényegi kérdésre nem ad magyarázatot a jelenség puszta leírása a ma ismert formában.

Mindenesetre e leírást se kerüljük ki: ha a fénysugarak útirányát egy bizonyos, egységes beavatkozás (rendszer) szerint megváltoztatom, pl. úgy, hogy vékony "domború" lencsét helyezek útjába, akkor az eredeti irány által jellemezhetô térrész némileg transzformált, vetített képét foghatom fel a megváltoztatott iránnyal jellemezhetô térfél jól felismerhetô helyein, síkjain. Egy nem túl nagy nyílás is hasonlóképp viselkedik, vagyis optikai lencsére sincs szükség, ez esetben azonban a - gyakran valósnak nevezett - "eredeti" térrész világosságával érdemes a másik térrész sötétjét állítani párba (ahol a virtuálisnak nevezett "kép" már érzékelhetô). De miért teszi mindezt a fény? Miért ilyen, hisz e képjelenségek létrejöttéhez ránk (megfigyelôkre) semmi szükség?! Mindaz, amit a fényrôl tudunk, mennyiben értelmezi e képjelenségeket, s utóbbiak felôl tekintve hogyan értelmezhetô (át?) a fényrôl szerzett tudásunk? Milyen más, analóg jelenségeket ismerünk (pl. gravitációs lencsék)?

Miért érdekes ma számunkra mindez, és a camera obscura: talán egy rövid történeti áttekintésbôl világossá válhat, mivel itt megmutatkozik, hogy a képtörténet mely szakaszain és milyen módon használták, értelmezték, alakították át a jelenséget s az eszközt. Elôbbirôl mindenesetre csak annyit jegyezzünk meg elôzetesen, hogy az emberi tudatmûködés megléte óta bármikor megfigyelhették elôdeink, s feltehetôleg a keletkezés közvetlen, triviális okának felismerése sem okozhatott - legalábbis a képalkotásra már képes civilizációnak - jelentôsebb gondot, mint az árnykép vagy tükörkép megértése. Az eszköz története azonban már arról árulkodik, mikor és miért válhatott e triviális ismeret fontossá, kutatási kérdéssé illetve eszközszerûen továbbfejlesztendô, kreatív ismeretté, bizonyos határok közt azt is mondhatnánk, tudásmodellé. Érdemes mindenekelôtt a meglévô adatokkal kezdenünk, megjegyezve hogy e vonatkozásban legalábbis az európai kultúrkör jelenti tárgyalásunk kereteit. Különbséget kell tennünk a jelenség leírása, ábrázolása és az eszköz (s annak leírása és ábrázolása), valamint az eszköz neve között. Mindhárom vonatkozásban találunk ugyanis dokumentumokat, de nem az "elvárható" idôrendben; s ha itt a "camera obscura" a téma, nem térhetünk ki egyik említett szempontból történô vizsgálódás elôl sem.

A camera obscura név Keplertôl (1571-1630) származik, korábban az eszköznek ma már feledésbe merült, nem állandósult nevei voltak, mint conclave obscurum, cubiculum tenebricosum, camera clausa.* Kepler "Ad Vitellionem paralipomena..." címû, 1604-ben Frankfurtban megjelent munkájában írja le a camera obscurát,** mely , mint az címébôl is nyilvánvaló, a lengyel Witelo (sz.1220/30 között-+1277 után) Perspectiva c. munkájához kapcsolható. Ez lényegében Alhazen (965-1038) optikai munkájának átdolgozása, aki a camera obscura jelenségét is ismerteti (magyarul a Witelo-mûbôl részletek olvashatók Redl Károly forráskiadásában: Az égi és a földi széprôl, Bp. Gondolat 1988. pp. 430-437. Witelo könyvét - mint Redl utal rá - Kepler elôtt Leonardo is tanulmányozta). De foglalkozott Kepler Dürer irásával, tankönyvével is, mint ahogy nem lehet kizárni azt sem, amit Hammond ír***, vagyis hogy Giovanni Battista della Porta Magia Naturalis c. könyvébôl ismeri meg a "camera obscurát".E rendkívül népszerû munka sok kiadást megért igen sok nyelven( 1. kiadás: 1558, Nápoly, ekkor Porta 23 éves), épp ezért legtöbben a felfedezést is neki tulajdonítják.
Kepler nem csupán "névadó", de tapasztalati úton tökéletesíti Maurolycus megoldása nyomán az eszközt, mint ami csillagászati (pl. napfolt, napfogyatkozás) megfigyelésre alkalmas. (Francisco Maurolycus matematikus adta meg a megoldást Arisztotelesz azon problémájára, hogyan lehetséges, hogy egy szabálytalan alakú nyílás, lyuk is a Nap kerek képét adja)**** Sokszor használta munkája során, például 1607-ben is, mikor a Merkúr átvonulását figyelte meg. Kepler javasolta, hogy a kép megfordítására egy másik, konvex lencsét kell alkalmazni, s bemutatja, hogyan kell a lencsék fókusztávolságát csökkenteni negatív konkáv lencsével (telefotó-lencse). Egyébként Dioptrice c. (1611 Augsburg) munkájában megtalálható a camera lucida leírása is , melyet általában Wollastonnak tulajdonítanak (XIX. sz. eleje), de legföljebb G.B.Amicinek.

Lencsét a camera obscurához talán a leginkább matematikusként ismert Girolamo Cardano (1501-1576) illetve az építész Danielo Barbaro alkalmaz elôször. Utóbbi szövege a világosabb, s feltehetôleg ô írja le elsôként, hogya camera obscura rajz-segédeszköznek is alkalmas, - errôl késôbb Sir William Henry Fox Talbotnak más lesz a véleménye - ugyanis megfelelô távolságra helyezett papírra, miután a vetített képet 45 fokos síktükör közbeiktatásával megfordítottuk, azt körülrajzolhatjuk majd szinezhetjük.

Hogy tovább haladjunk visszafelé az idôben, említsük meg, hogy a camera obscura elsô ismert, nyomtatott ábrázolása minden bizonnyal Reinerus Gemma-Frisius: De Radio Astronomica et Geometrico (1545) c könyvében található mégpedig mint az 1544 január 24.-én történt Louveni napfogyatkozás-megfigyelés illusztrációja.
Sok - fotográfiáról szóló s egyéb "kézikönyv" emlegeti a minden tekintetben érdemes Leonardo da Vincit a camera obscura feltalálójaként. Valóban találunk több szöveghelyet, melyek úgy a jelenségre, mint ennek eszközszerû megformálására utalnak. Egy 1490 körüli irásrészlet***** egyértelmûen kapcsolatba hozható ezzel:
"MÁSODIK PÉLDA
Ismét, egy ilyen vaslemez ugyanazon célt szolgálhatja éjszaka a Hold képével és a csillagokkal éppúgy. De a vaslemeztôl a papírig semmi más nyílásnak sem szabad lennie, mint egy kis luknak, így egy kockféle dobozt kell készíteni fából, oldalaival határozottan egymáshoz rögzítve, kivéve azt elôl, melyet a vaslappal fedünk el és a szemben lévôt hátul, mely egy vékony papírlapból vagy pergamenbôl készül, körben a fadoboz sarkaihoz ragasztva.
HARMADIK PÉLDA
Ismét, ha van egy faggyúgyertyánk, melynek megnyújtott a lángja, a mondott készülék elé helyezve meg fog jelenni az ellenoldali papíron a megnyújtott formájában és hasonlóan a tényleges lánghoz, de fejjel lefelé."

Egy másik szöveghely mellett (kb. 1508) egy kis vázlatrajz is látható, illusztrálandó az írást: "behozni a feszület képét a szobába"****** Látható: a jelenség (s az eszköz, ezt követôen) a reneszansszal vált "érdekessé", mint optikai, természeti (megfigyelhetô) kisérlet és segédeszköz valami "távolinak", nem ottlévônek vagy nem láthatónak, nehezen megfigyelhetônek a vizsgálatára - de kevésbé képalkotásra. Leonardo példáit is úgy értelmezhetjük, mint csodás, vagy "meglepô" trükköket: lehozza a csillagokat az égbôl, megfordítja a gyertya lángját, behozza a kint lévô feszületet a szobába {ez utóbbi példa és kép még százötven év múlva is jelen van Athanasius Kirchernél, aki persze már Ars magna lucis et umbrae-jában(1646) egy hordozható , emberméretû camera obscurát is közöl - egyébként, legalábbis Priestley: J. History of the Present State Discoveties Relating to Vision, Light and Colours. (London,1772).szerint Kircher készít(het)tette (talán) az elsô laterna magicat , ami az ellenmûveletre, egy meglévô kép távolba vetítésére, vitelére szolgál}.

Ha elkerüljük a kuriózumgyûjtés csapdáit s csak futólag hivatkozunk olyan leletekre, mint Zahn kehely-camera obscurája (1685, elôzménye: Pierre Herigone: Supplementum Cursus Mathematici, 1642.).vagy J.C.Kohlans iskolamester, aki könyv alakú camera obscurát készített opticum libellum néven (ld.Gernsheim: History of Photography, London 1969 Oxford University Press), vagy Niceron leírását arról, hogy elôadás-formában is bemutatták a camera obscurát a La Samaritainen és a sarlatánok (mutatványosok) elôadás közben a még óvatlan és csodálkozó nézô pénzét ellopták (ismert közhely, mely minden késôbbi mutatványos eszköz - dioráma, körkép, film - nyomában elôkerül, eredeti képi ôsformája Hieronymus Bosch festménye, pontosabban a kép megmaradt másolata, A mutatványos - ami pedig feltehetôleg a tarokk-kártya elsô képén látható alakra , vagy e kettô közös elôképére vezethetô vissza), akkor következô lényeges állomásunk Delft és a XVII. század közepe. S leginkább Jan Vermeer van Delft, a sokáig elfeledett, ám ma (a múlt század 60-as évei óta, Theo-Bürgernek, a fotográfiától "fertôzött" korszellemnek s persze saját zsenialitásának is köszönhetôen) annál népszerûbb mester. A mûvészettörténet-tudomány - már e századé, s az 1940-es évektôl kezdve - úgy vetette fel a kérdést, mely miatt a festô ide került, hogy "használt-e Vermeer camera obscurát?"*******, s jutott el ebbôl lényegében a XVII. század közepi Delft és az optika, az említett idôszak hollandiai mûvészete és a kép szociológiai-gazdasági státusa vizsgálatához s mind újabb és teljesebb Vermeer-monográfiákhoz. E kérdés mélyebb elemzésére itt nem térhetünk ki, így tudatosan gyenge lábakon hagyjuk állni azt a kijelentés, ami véleményem szerint a fenti kérdés helyes feltevése (és ami persze a lehetséges válaszok egy csoportját is fejreállítja): miért Vermeer az elsô mûvész aki kimutathatóan megértette (= látta) a camera obscura típusú, (ezen eszköz révén tapasztalható) képet és ábrázolni is tudta - pontosabban képes volt olyan módon festeni, mely analóg képfajtát eredményezett a camera obscura-típusú képpel. Korábi példa ugyanis nem ismeretes, és épp ez adja Vermeer képei "különösségét", "másságát", ahogy ezt mi ma látjuk, s ahogy a XIX. század második felétôl már egyre tödden látták. Vermeer kései fölfedezését egyébként közvetett bizonyítékként lehet (majd egyszer) szerepeltetni fenti kijelentés mellett: a fotográfia felfedezésére volt ahhoz szükség, a fotografikus képre mint a világ újfajta nézetére, hogy Vermeer képei "láthatóvá váljanak".(S a fotó-kép dominanciája teszi persze ma néha, tegyük hozzá, közhelyesen populárissá is). A reneszansz kép ugyanis nem az optikai leképzéssel analóg, hanem "ablak", Alberti értelmében, tehát egy olyan keretezett terület melyen át/melyben/ a müvész imaginációja, (vagyis a látógúla egy szelete a mûvész tudatán át) megjelenhet. A reneszansz perspektívának semmi köze - minden ellenkezô híresztelés ellenére - az optikai lencsék vagy az immár jól ismert kis lyuk által létrehozott képekhez. Az ablak tipusú, a perspektíva által rendezett s egy kitüntetett nézôpontra vonatkozó reneszánsz kép valóban újdonság a XV. században, meghatározó erejû felfedezés - ám pl. ha megnézzük az Albrecht Dürer szerkesztette, metszette segédeszköz javaslatokat, láthatjuk lényegüket is: hogyan rendezzük be a kép megszerzett terét, hogy segítsük a minél pontosabb (szellemi) "átlátást" ("Item, perspectiva, latin szó, átlátást jelent." - Dürer, Panofsky által idézett formában). Az a kép, amit a camera obscura nyújt, mindenekelôtt természete szerint nem "keretezett" (mindig lehet egy "nagyobbat" elgondolni) viszont rendszerszerû: a fénytranszformáció eredménye. Egységes ilyen értelemben, nem elemeibôl összeálló, "komponált", hanem adekvát és létrejövô (a "mintával" = külvilág) összevethetô sôt összekeverhetô. Ebben a rendszer-értelemben "látja meg" Vermeer - és nem (mint mások) segédeszközként használja. S e ponton újabb kb. 150 évet érdemes ugranunk, a comoi tó partjára. Itt történik ugyanis a következô döntô lépés - éspedig épp azon kiindulópontról, mely a másik közvetett bizonyítékunk lehet(ne) Vermeerrel kapcsolatos állításunk mellett: egy angol úr, aki rajzolni ugyan nem képes - gondolkodni és kisérletezni persze annál inkább - úgy gondolja, megkisérli használni a sokak által ajánlott rajzsegédeszközöket (camera obscura, camera lucida), és felismeri, hogy azok nem használhatók igazán azok számára, akik nem tudnak rajzolni. Akik meg tudnak - azoknak meg minek? S efölötti kétségbeesését kompenzálandó, feltalálja a fotográfiát.

Fox Talbot írja tehát:" 1833 október hónap elsô napjai egyikén a comoi tó gyönyörû partjain múlattam az idôt, vázlatokat véve le Wollaston camera lucidájával, vagy inkább azt mondhatnám, megkiséreltem levenni azokat: ám a lehetséges legkisebb mennyiségû sikerrel. (...) Különféle kevéssé gyümölcsözô kísérlet nyomán félretettem az eszközt és arra a következtetésre jutottam, hogy használatához elôzetes rajztudás szükséges, melynek szerencsétlenségemre nem vagyok birtokában.
Aztán arra gondoltam, újra próbálkozom egy módszerrel, melyet sok évvel ezelôtt próbáltam ki. Ez a módszer az volt, hogy camera obscurát véve rávetem a tárgyak képét egy darab áttetszô másolópapírra, mely az eszköz fókuszában lévô üvegtáblán fekszik. Ezen a papíron a tárgyak tisztán látszanak, s ceruzával bizonyos pontossággal átrajzolhatók rá, bár nem bizonyos idô és fáradság nélkül. (...) ez vezetett engem arra, hogy elmélkedjem a természet festette képek utánozhatatlan szépségén, melyet a kamera üveglencséi vetnek a fókuszban lévô papírra - tündéri képek, a pillanat teremtményei, oly sebesen az eltûnésre szánva.
E gondolatok alatt ötlött fel bennem az idea ... milyen elragadó lenne, ha lehetséges volna arra késztetni a természetes képeket, hogy önmagukat tartósan lenyomtassák s rögzülve maradjanak a papíron!"

Nos, ez a fényképezés feltalálásának (egyik) rövid története. Jellegzetesen XIX. századi: Platónt hasonló élmény vezethette a híres barlang-hasonlat megfogalmazására - erre 1833-ban semmi esély. Ez a melancholia nem meditatív, hanem a kísérlet és tévedés taposómalmában ôrlôdô és feltalálásal, találmányokkal végzôdô. Talbot utánozhatatlanul pontos viszont: korrigálni kell a camera obscura hibáját (t.i. hogy a képek nem maradnak meg s még fáradságos munkával is csak sovány utánzata jöhet létre a megragadni és elvinni kívánt látványnak), és ez meg is oldható, megértve az eszköz lényegét. "Természet festette" képekrôl van szó, ha tehát önmaguktól jönnek létre, maradjanak is meg "önmaguktól": nyomtassák le magukat. E szándék eredményeképp aztán alig néhány év múltával a "tündéri" képek örökre beleragadtak a világba. Mint minden felfedezés, ez is jórészt forditva mûködik, mint a létrehozó szándék: nem annyira a "táj képe" marad meg, mint amennyire a "táj" eltûnik a képben. A szemünk elé kapott sötét kamera örökre elfedi elôlünk, amit rajta át nézünk: ez a camera obscura mint fotográfia. Viszont a fény-kép "megvan".

A camera obscura viszont majdnem végleg eltûnik: azzal, hogy felismert természeti jelenségbôl felfedezô-kutató, segítô jelenséggé, majd vásári mutatványos látványossággá, rajzsegítôvé válik, majd puszta, tökéletlen eszközzé, amelyet javítani lehet, sorsa majdhogynem végleg a múlté lett (csak a mûvészetben reménykedhet még). Nyilvánvaló, hogy a fényképezôgép a megszüntetett camera obscura: a tökéletesítés lényege a lényeg kivonása. A transzparens oldal eltûnt, csak a fény juthat be, s mint a fekete lyukból, ki már az sem. Felvethetô - utalva itt a fény korpuszkuláris (részecske) természetére - , nem fogy-e a fény a fényépek által? (A fényképészek "megeszik" a Napot.) Tanulságos, a fényképezôk mai szóhasználatában a camera obscura inkább az objektív nélküli, lyukkamerát jelenti, mint az eredeti egyik oldalán transzparens, vagy épp az embert is akár magába foglalni képes képvetítô-eszközt. Az ember kimenekült a camera obscurából, nem tapasztalja a jelenséget, hanem elsajátítja, fogyasztja, mint képtermelô apparátust.

És most zárásul hazai vizekre hajózva: Arról sajnos nincs adatom, ki csinálta az Elsô Magyar Camera Obscurát (Petzval 1859-ben publikált egy írást a Philosophical Magazine 17. kötetében "On the Camera Obscura" címmel, de nem hinném, hogy témánkba vág.). Az viszont tudható, hogy a XVIII. század végén Hell Miksa csillagász Egerben szerkesztett egyet, mivel ma is létezik, sôt mûködik - túristacsoportokat fogad - az egri (ma az Eszterházy Károly nevét viselô - általa alapított - intézmény,) tanárképzô fôiskola tornyában, tükrös-periszkópos, mozgatható szerkezete segítségével egy kerek, fehér asztalra vetíti a város mozgó képét, szemlélhetôvé teszi körkörösen nevezetességeit. Az 1896-os Milleniumi Kiállítás területén is állt egy nagyméretû, Okuloszkópnak nevezett camera obscura, mely ugyan a köztudatban kevésbé megmaradt optikai látványosság, mint kiállítási társa a Feszty körkép, vagy az akkor friss szenzáció, a bioskóp vagy mozi, funkciójában azonban ott és akkor ezek rokona.

A magyar mûvészetbôl igen sok példát hozhatnánk, ki, hogyan, mikor, miért használt, épített, vagy gondolkodott róla: csak néhány jellegzetes példát említek mindenfajta teljesség-igény nélkül. Jovánovics György munkásságának (legalábbis kezdetben) egyik központi motívuma , de a - szintén szobrászként induló - Pauer Gyula mûvei közt is lényeges szerephez jut (Természetes - ôs - fotó effekt). Szentjóby Tamás - Erdély Miklóséval párhuzamos akciója az elsô ember holdraszállása idején fenti ténysor alapján mintha a kezdeti, csillagászati használat fordított metaforája lenne (nyitott szoba-ablakát használja camera obscura-nyílás gyanánt és egy tekercs exponálatlan filmet a kazettából kihúzva "rögzít", a Holdralépés pillanatában).

A Magyar Képzômûvészeti Fôiskola Intermedia Tanszékén több éve foglalkozunk - inkább rendszertelenül, mint programszerûen - a camera obscurával is, melynek eredménye több mû - ezek közül három példát említek.

Szegedy-Maszák Zoltán többféleképp, s komplex. újszerû módon dolgozta/dolgozza fel, a többszörös fordítás módszerét használva. Elôször vesz egy (teás)dobozt, oldalain egy-egy lyukat fúr (többlyukú camera obscura), s a nyitható - elvileg a transzparens oldalt helyettesítô - nagyobb nyíláson át 1-2 méteres exponálatlan filmnegatív-darabot gyûr a dobozba. Az "expozíció" után (melynek eredményeképp a véletlenszerûen elhelyezkedô filmszalag "rögzíti" saját elhelyezkedését, mivel -fényérzékenysége de egyúttal átlátszatlansága miatt - a mindenütt "éles" kép mellett saját árnyékát is leképzi) a filmet elôhívja: errôl persze egyedi képek, képsorozatok készülhetnek, viszont szétvágatlanul filmként is lehet értelmezni: a térbeli elhelyezkedés nyoma idônyom. Két végénél összeragasztva a filmszalag hurokfilm, melyet egy szerkezet úgy forgat, hogy egy újabb (videó) kamera-monitor rendszer által vizsgálható legyen. Ha a szalag úgy helyezkedik el a saját monitorját nézô (visszacsatolt) kamera elôtt, hogy a kamera - élességállítást is beleépítve a mozgásba - láthassa a mozgó filmszalag akár két szakaszát is , sôt ezek áttetszô részein át a monitorra továbbított képet,szinte átláthatatlan, de minden elemében az egész folyamatra visszautaló struktúra keletkezhet. Ez lehet azután a computeres feldolgozás alapja.
Kapitány András a Fôiskolán feltehetôleg véletlenszerüen létrejött, többek által észrevett, de mellékesnek tekintett camera obscurát emelte át az esetlegesség szférájából az aiszthézisz szférájába (mind az esztétika mind az érzékelés értelmében), s végül Bakos Gábor pályázati tervében új tipusú, tönkrement, átalakított katódsugárcsövekbôl, tévéképernyôkbôl készít camera obscurákat, egymásra vonatkoztatva az "elsô" és a - ma ismert - utolsó tele-víziót, sugárzó képjelenséget.


Budapest, 6/4/93
Peternák Miklós

Jegyzetek:

*John H. Hammond:The Camera Obscura. A Chronicle. Adam Hilger Ltd. Bristol, 1981.
**Heinrich Schwarz: Vermeer and the camera obscura.= Pantheon, (München), 1966. Mai-Juni (XXIV. évf.III.)
***Hammond, i.m. pp.24-27
****Hammond, i.m. p.16
*****Közli: The Literary Works of Leonardo da Vinci. Compiled and Edited from the Original Manuscripts by Jean Paul Richter. Commentary by Carlo Pedretti. Phaidon 1977. Vol.I. p.133.
******u.o. p.137.
*******Errôl ld. többek közt:
Arthur K. Wheelock, Jr.: Perspective, Optics, and Delft Artists Around 1650. Garland, New Yort & London, 1977
John Michael Montias: Artists and Artisans in Delft. A Socio-economic Study of the Seventeenth Century. Princeton 1981
Daniel A. Fink: Vermeer´s Use of the Camera Obscura - A Comparative Study.=Art Bulletin, 1971.4. (LIII.köt. 4.sz.) pp.493-505
Charles Seymour, Jr.: Dark Chamber and the Light -filled Room: Vermeer and the Camera Obscura. =Art Bulletin , 1964. 3. pp.323-331.
A. Hyatt Major: The Photogenic Eye.= The Metropolitan Museum of Art Bulletin, 1946 (vol.5.) pp.15-26



                                                                                                                                                                                                                                 
 C3 oldalak
   Médiarelikviák
   C3 Gyűjtemény
   A konceptuális művészet hatása Magyarországon
   Magyar Tartalom
   Perspektíva adatbázis
   Média Modell
   Videótörténet, videóművészet
   C3 VRML site
   Fotótörténet
::: © 2001 - C3 Kulturális és Kommunikációs Központ :::